Los ciclos de este mes: Maestros: William Wyler; Permanencia de Chaplin; Semana de cine iraní

Maestros: William Wyler

El más clásico de los narradores clásicos de Hollywood nació en Alsacia, Francia, en julio de 1902. En 1920 se trasladó a los Estados Unidos y entró a trabajar en la empresa Universal de su pariente Carl Laemmle. Fue publicista y asistente de dirección, y a partir de 1926 se convirtió en director de una larga serie de westerns de bajo presupuesto.
En 1930 Universal prolongó su contrato por cinco años más. A ese período pertenecen películas con algo más de ambición. Sin embargo, la zona más valiosa de la obra de William Wyler se vincula con el productor Samuel Goldwyn, para quien dirigió ocho películas que están entre lo mejor de la carrera de ambos.
Resulta engañosamente sencillo desembarazarse de Wyler acusándolo de ser un mero ilustrador de ideas ajenas, señalando que casi toda su carrera consistió en adaptaciones de obras literarias: novelas, cuentos, piezas de teatro, diversamente firmadas por Emily Bronté, Lillian Hellman, Sinclair Lewis, W. Somerset Maugham y hasta Lew Wallace.
Si embargo, para entender su aporte conviene entender que en los años treinta y cuarenta, que incluye lo mejor de su obra,
el cine comercial (igual que ahora) abusaba de la rígida división en buenos y malos y la apelación a la casualidad como motor básico de la trama. Lo de Wyler fue una exigencia de rigor psicológico, el empeño en trazar personajes complejos, vincularlos a su medio ambiente, comprender sus diversos puntos de vista, establecer relaciones de causa y efecto en el desarrollo anecdótico. Era acaso inevitable que esa tendencia lo condujera a la adaptación de obras literarias o teatrales
donde algunos de esos problemas aparecían ya resueltos.
La honradez dramática, el rechazo de las simplificaciones, fueron su sello personal. Sabía, como Ortega y Gasset, que el individuo es él y su circunstancia, y suele haber en su cine una atención minuciosa al entorno de los personajes: Cumbres borrascosas puede ser discutida como adaptación de Emily Bronté, pero no carece de vigor en su descripción del enfrentamiento del bastardo Heathcliff con los aristocráticos Linton; la historia de pasiones y ambición de La loba se
inscribe en medio de una sociedad patriarcal avasallada por el avance del capitalismo industrial. Incluso es dudoso que la riqueza de concepción de Horizontes de grandeza, que introduce al personaje de Gregory Peck en un conflicto entre ganaderos y se toma sus buenas tres horas para entenderlo en todos sus aspectos provenga del cuento original del rutinario Donald Hamilton. Para volcar esa madurez en temas y personajes, Wyler desarrolló un lenguaje dramático de notable eficacia, apoyado no solo en el juego de los actores sino también en su ubicación dentro del cuadro, la tendencia a
la concentración o el simbolismo ocasional de imagen y sonido. Uno de sus recursos predilectos fue, famosamente, la profundidad de campo, un procedimiento técnico no inventado (como suelen equivocarse los libros) por el fotógrafo Gregg Toland, pero que éste supo usar con particular eficacia, y que permite que aparezcan al mismo tiempo en foco los objetos más próximos a la cámara y los más lejanos. Su uso le permitía a Wyler concentrar en una misma toma varias
líneas anecdóticas, mostrando una acción principal y el efecto que la misma tiene sobre otros personajes. Otro rasgo característico es el empleo de un elemento común del decorado (la escalera) para distribuir a los personajes en el cuadro, en relaciones de dominio o subordinación.
Hay decenas de momentos memorables en el cine de Wyler, y casi todos tienen que ver con una infinita atención por los detalles que enriquecen el sentido de una escena. En Cumbres borrascosas hay un travelling hacia una ventana, a través de la cual Heathcliff y Cathy niños espían la mansión de sus vecinos Linton; el mismo movimiento se repite más adelante, cuando Heathcliff adulto regresa en busca de la mujer (que se ha casado con un miembro de la familia), permitiendo evocar la escena anterior y entender la separación actual. También en Cumbres borrascosas, una amenaza de Heathcliff contra los Linton aparece subrayada por la imagen de la familia que ocupa una mitad del cuadro. Una oposición entre
Herbert Marshall y Dan Duryea en La loba está expresada en una discusión que ambos personajes mantienen espalda contra espalda mientras se afeitan. En Ben Hur, cuando el protagonista se reencuentra con su enemigo Mesala, su rostro aparece primero cubierto por una sombra: cuando avanza hacia la luz, es como un recuerdo que surge de pronto del pasado.
Una de las habilidades de Wyler es que esos simbolismos nunca parecen forzados, sino que se integran naturalmente en una narración realista. En la zona más valiosa de su obra, el cineasta exhibió para inventar ese tipo de recursos una imaginación infatigable. Es inevitable que un realizador cuidadoso de los detalles, capaz de repetir cuarenta veces
una toma si no lo convencía del todo, tendiera a los presupuestos caros y, a cierta altura de su carrera, a las inevitables concesiones de la superproducción (no se puede ser cabalmente personal cuando uno hace Ben Hur). Pero los desniveles de su carrera no habilitan para ignorar las calidades de la mejor parte de ella. En esta selección faltan algunas cosas importantes (hubiera sido bueno contar, por ejemplo, con Jezabel, Lo mejor de nuestra vida o La heredera), pero hay
lo suficiente como para poder apreciar la manera y los temas de un cineasta mayor.

Permanencia de Chaplin

Para muchos observadores, Charles Chaplin es uno de los pocos nombres representativos del siglo XX. Con alguna exageración se lo ha comparado con Shakespeare, Molière, Einstein o Picasso, se afirmó que había sido el creador más importante de la historia del cine y hasta se incurrió en el error de considerarlo un pensador profundo que opinaba con solvencia sobre los Grandes Temas de Todos Los Tiempos.
Por atrás de esos ditirambos, Chaplin fue el creador de Charlie, un hombrecito capaz de sentir las penas y las ansias de cualquier otro hombrecito en el mundo. Ese personaje, que en español se identifica como Carlitos, tuvo una vigencia universal: creado en 1914, Chaplin lo abandonó con Tiempos modernos, al tiempo que decidía que su cine, de ahí en adelante, estaría dirigido a trasmitir los grandes mensajes que requería la humanidad.
En 1940, El gran dictador propondría una polémica personal con un contemporáneo suyo que se le parecía notablemente,
que había nacido cuatro días después que él y que le copió el bigote: Adolfo Hitler. De ahí en adelante, Carlitos (no Chaplin) desaparecería definitivamente del cine.
En los años previos el personaje había sido la síntesis de muchas cosas: de una visión del hombre, de lo que Chaplin creía debía ser el motor de la comedia en el cine, de la importancia de la interpretación cinematográfica.
Los orígenes de ese estilo se deben rastrear en la modalidad veloz que Mack Sennett imprimía a sus comedias mudas de diez a veinte minutos. Chaplin inició su carrera con Sennett y progresó de simple actor a director de esos primeros cortos, luego transitó por varios sellos (Essanay, Mutual, First National) con films cuya eficacia se basó en la rapidez de la acción y el encadenamiento de situaciones humorísticas. La gracia de esos films dependía fundamentalmente de la imagen y de la inventiva para derivar una situación humorística de otra, pero de a poco iría surgiendo en ellos alguna idea mayor,
el testimonio anárquico, humano, tierno y poético, con bromas contra los poderosos y alguna cuota de agresión. La idea se ampliaría en los largometrajes, desde El pibe y La quimera del oro en adelante.
Vistos hoy, esos films tienen la conmovedora perfección de obras simples, que se expresan directamente, que contienen sus propios estallidos de gags y de sentimientos y que cinematográficamente revelan la sagacidad de un autor que evita la intelectualización y opta por la expresión llana de ideas muy precisas: Carlitos en la noche de Navidad de La quimera del oro, la danza de los panecillos, el juego de imaginación, sueño y realidad; el otro sueño, un singular paraíso de La calle de la paz; la agresión de una jauría de monos contra el pobre equilibrista de El circo, son algunos de los grandes momentos del cine mudo. Esa sabiduría se mantendría en los dos primeros films, todavía mudos, que Chaplin haría a principios del sonoro, y exhibiría en títulos posteriores (El gran dictador, Monsieur Verdoux, Candilejas) algunos tropiezos que se acentuarían en Un rey en Nueva York o Una condesa de Hong Kong. Para entonces, el gran Chaplin había quedado atrás.
El presente ciclo constituye solamente un acercamiento parcial a la obra de Chaplin, pero incluye varias dosis de humor, inteligencia, humanidad y regocijo.

Semana de cine iraní

Irán no es solamente Kiarostami, Makhmalbaf, Majidi o Panahi, es decir, los grandes maestros que han dado fama internacional a su cine. Por etrás de ellos, acaso un tanto eclipsada por esos picos de brillo, existe toda una producción industrial media, que ya en tiempos del Shah pudo llegar a producir ciento veinte films al año y que cambió de orientación pero no desapareció (aunque hubo un frenazo de algunos años) tras la Revolución Islámica de 1979. Hoy Irán produce,
para consumo interno y en menor grado para la exportación, un abundante cine de géneros que van del drama a la comedia y de la exaltación patriótica a la indagación sociocultural, el policial y el film de espionaje. Un poco de todo hay en este bloque de films inéditos que puede dar lugar a algunos descubrimientos, y que se realiza con la colaboración de la Embajada de Irán en Montevideo, a la que corresponde extender los debidos, sinceros agradecimientos.