Los ciclos de este mes: Los mitos fundacionales; Un corte, una quebrada; Eric y Howard: un homenaje a Rohmer

Los mitos fundacionales

La epopeya no es la narración del pasado tal como ocurrió, sino como debería haber ocurrido. Es un producto cultural típico de las sociedades jóvenes o en proceso de refundación, que necesitan mirar para atrás, idealizar esos antecedentes, y extraer de esa idealización un sistema de valores para enfrentar el presente. El probablemente mítico Homero que inventó La Ilíada y La Odisea no se esmeró en contar, en términos realistas, lo que ocurrió en la guerra de Troya y después, sino proporcionarle a sus clientes (los aristócratas griegos de quinientos o seiscientos años después de ocurridos los hechos) una versión grandiosa y heroica de unos episodios más bien piratescos. Incluso el más relista (por más cercano a los hechos) Cantar de Mio Cid inventa bastante, y omite datos conservados por la historia que rebajarían el carácter caballeresco casi sobrehumano de su héroe.
El cine se ha nutrido con frecuencia de ese trasfondo mítico, y lo ha hecho con el mismo criterio sesgado, idealizador y de exaltación sobrehumana de sus equivalentes literarios. Borges pudo sostener alguna vez que, en el siglo XX, la epopeya había sobrevivido solamente en algunos westerns, producto de una sociedad joven (la norteamericana) que necesitaba inventarse una mitología. No tenía de su lado toda la razón: algunos films alemanes y soviéticos, por lo menos, partiendo de escalas de valores muy diferentes, apuntaron en la misma dirección.
El presente ciclo incluye unos pocos ejemplos, muy diferentes entre sí, de películas que postulan “mitos fundacionales”. No se equivocó David Wark Griffith cuando, además de inventar o casi el lenguaje cinematográfico, creó una película llamada El nacimiento de una nación que no se ocupa, sin embargo, de la revolución que dio origen a los Estados Unidos (eso lo hizo después, en una película similar pero distinta llamada América (1924). Griffith acertó al entender que los Estados Unidos nacieron realmente con la Guerra de Secesión, que borró por las malas un tema (la esclavitud) que los Padres Fundadores se habían salteado. Su visión del tema es racista y sureña, pero también admiradora de Abraham Lincoln, el “presidente de la unidad”.
La presentación de los caballeros del Ku Klux Klan como unos héroes puede resultar casi intolerable, pero el presidente Wilson tuvo razón al decir que el film era también “historia escrita con luz”.
Una Alemania que había perdido la guerra necesitaba mitos que alimentaran su sentimiento nacionalista y un sentido de la grandeza pasada. Wagner lo había hecho con música cuando se ocupó de la saga de los Nibelungos.
El doble film que Fritz Lang realizó en 1924 es su equivalente cinematográfico, una epopeya que no desagradó a los nazis con su exaltación de un héroe rubio rodeado de infrahombres de raza indescifrable. Como el Cantar en que se basa, el film combina leyenda e historia: hay dragones pero también interviene Atila (con el nombre de Hetzel y algunos rasgos que no son exactamente los que han tomado los libros de historia.
Un cuarto de siglo después de El nacimiento de una nación, Hollywood volvió a la Guerra de Secesión en Lo que el viento se llevó, que debe ser la más inusual de las epopeyas: una historia de retaguardia en la que no hay una sola escena de acción, que lamenta la desaparición de una forma de vida (esas gentiles damas y nobles caballeros bebiendo licor de menta en los porches de las grandes mansiones, mientras los negros cantaban viejas canciones de esclavos) pero que también retrata, lúcidamente, el derrumbe de una sociedad feudal aferrada a valores arcaicos, y su reemplazo por el dinámico capitalismo industrial que llega del norte: los que sobreviven (un par de canallitas como Rhett Butler y Scarlett O’Hara) son quienes logran adaptarse.
Heredero directo de Griffith, Cecil B. DeMille retrocedió muchos más siglos para ambientar Los diez mandamientos (1956), una película que recupera una narrativa crucial en la construcción de la identidad judeocristiana: la fuga del pueblo judío del Egipto faraónico. Quede para discusión de exégetas cuánto hay de histórico y cuanto de midrash (leyenda con núcleo histórico y contenido moral) en el relato bíblico. Para DeMille y su equipo, la mezcla de melodrama, Sagradas Escrituras y narraciones extraídas de Flavio Josefo importaba sobre todo como una reivindicación de la Ley (complemento imprescindible de la Libertad) en tiempos de la Guerra Fría. Su Moisés es un héroe norteamericano. Su Ramsés II, una encarnación del totalitarismo.
El arte (incluso el cine, incluso el hollywoodense) es siempre arte contemporáneo.

Un corte, una quebrada

Por segundo año consecutivo se realiza, entre el 25 y el 28 de febrero, en el hotel Radisson Victoria Plaza y otros escenarios, el Festival Internacional de Tango de Montevideo.
La edición 2010 contiene una variada agenda de actividades que incluye un gran espectáculo de apertura en la rambla montevideana, clases de tango para todos los niveles de aprendizaje, baile durante todas las noches, exhibiciones, orquestas, artistas invitados, películas y un seminario sobre los antecedentes de la reciente declaración del tango por parte de la Unesco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. También se contará con la presencia de varias parejas de profesores de Uruguay y Argentina.
La actividad es auspiciada por el Ministerio de Educación y Cultura, la Intendencia Municipal de Montevideo y otras instituciones y organizaciones.
El presente ciclo cinematográfico se enmarca en ese panorama mayor.
El centro de la programación incluye una selección de films protagonizados por Carlos Gardel (sin pretender intervenir en la polémica de su posible origen tacuaremboense), y se completa con El exilio de Gardel del argentino Fernando Solanas, un film que empleaba entre otros elementos el tango como punto de partida para su espectáculo y su reflexión sociopolítica. También incluye dos trabajos uruguayos que tienen como centro a La cumparsita, el himno de los tangos.

Eric y Howard: un homenaje a Rohmer

Este ciclo debió llamarse Eric Hawks y Howard Rohmer, y fue pensado antes de conocerse la noticia del fallecimiento de Eric Rohmer. Este último, infausto acontecimiento, obligó a cambiar ligeramente el enfoque y poner el énfasis, sobre todo, en el cineasta recientemente fallecido, pero la idea central (que no es original ni siquiera en el título que intercambiaba el nombre de los protagonistas: corresponde en realidad a un espléndido artículo sobre ambos realizadores publicado en el sitio web Miradas de cine) sigue siendo la misma: establecer un paralelismo entre Howard Hawks y Eric Rohmer, detectar las influencias que el cineasta americano tuvo sobre el europeo, y explicar la persistente admiración que este último exhibió siempre por el autor de Domando al bebé, Río Rojo o Río Bravo. Cuando este último film de Hawks se estrenó en París, en 1959, el entonces crítico Rohmer fue el único integrante del equipo de redacción de la revista Cahiers du Cinéma que le adjudicó cinco asteriscos, el puntaje máximo. Y en algún reportaje pudo afirmar (y siguió afirmando después) que “a quien no le gusta Hawks no le gusta el cine” (Quentin Tarantino está curiosamente de acuerdo).
Hacer hoy ese tipo de afirmaciones resulta hoy menos arriesgado. Río Bravo ya es un clásico, figura en el puesto número doce en la lista de las mejores películas de la historia confeccionada hace poco más de un año por Cahiers, y es la décima de la prestigiosa publicación inglesa The Spectator. Decirlo hace cincuenta años implicaba más coraje.
Pero la idea del ciclo tiene que ver con algo más que la admiración de uno hacia otro. A uno puede encantarle La Ilíada sin sentirse obligado a componer poesía épica como Homero. En el caso de Rohmer, sin embargo, las influencias y las similitudes van más allá.
Como Roberto Rossellini (un autor muy distinto que fue también una fuente de inspiración para él: El rayo verde es Stromboli, pero bien hecha), y aunque pueda no resultar obvio a primera vista, Hawks constituyó un modelo muy nítido para su cine.
Conviene subrayar lo de “obvio a primera vista”. Es obvio, por ejemplo, que Hawks y Rohmer difieren ampliamente en sus temas: el americano era básicamente un hombre de acción y un cineasta industrial, que no en vano realizó por lo menos una obra maestra en cada uno de los géneros que practicó: gangsters (Scarface, 1932), “película de aviones” (Sólo los ángeles tienen alas, 1938), comedia (Domando al bebé, 1939), western (Río Bravo, 1959), aventura africana (Hatari!, 1962) y hasta “película de corredores de autos de carrera” (Rojo 7.000, peligro, 1965). Era también un cineasta “masculino” en cuyo universo la amistad, la camaradería, el profesionalismo y el trabajo en equipo entre hombres juegan un papel fundamental (la historia y los personajes de Sólo los ángeles tienen alas y Río Bravo son prácticamente los mismos: el novato; el veterano que debe superar un trauma previo; la mujer que viene de afuera y acompaña al espectador como testigo de un universo cerrado antes de entrar realmente en él; el protagonista, en un caso Cary Grant, en el otro John Wayne, que opera como “torre de fortaleza” y lección de ética para los demás).
Por su parte, el cine de Rohmer es intimista y a veces literario (ha podido adaptar desde von Kleist a Chretien de Troyes; en este último aspecto no hay que olvidar, sin embargo, que uno de los libretistas favoritos de Hawks se llamaba William Faulkner), más femenino y generalmente centrado en variantes del triángulo o hasta el cuadrilátero amoroso, con hombres indecisos con respecto a sus sentimientos, y mujeres más decididas e inteligentes que suelen ser las que llevan el control. En todo caso, tampoco es posible librarse de las mujeres de Hawks, desde la Jean Arthur de Solo los ángeles tienen alas hasta la Angie Dickinson de Río Bravo, y por supuesto la arrolladoras heroínas de sus comedias (Kate Hepburn en Domando al bebé, Rosalind Russell en Ayuno de amor) que literalmente se llevan al mundo por delante. Esas damas comparten, por otra parte, una característica con las mujeres de Rohmer (ver Paulina en la playa, La mujer del aviador o El rayo verde): suelen hablar hasta por los codos, pero lo que dicen no es habitualmente lo que importa. Hay que mirar lo que la cámara descubre por detrás de su catarata de palabras para saber lo que están pensando realmente.
Todo eso tiene que ver con los argumentos, y vale la pena recordar que una película no es (o no en primer lugar) su argumento. Es a nivel formal donde se dan las mayores similitudes: narración siempre en estricto orden cronológico (no hay flashbacks en el cine de ninguno de los dos), concentración en pocos espacios, un período de tiempo generalmente breve y un puñado de personajes que deben resolver sus conflictos en un universo aislado y autónomo, ausencia de “psicologismos” aunque no de psicología (los personajes no se definen por lo que se explica sobre su pasado, sino por lo que hacen ahora, aquí mismo, delante del objetivo), cámara “invisible” y a la altura de los ojos, que no llama la atención sobre sí misma (ninguno de los dos es Orson Welles) sino que deja que lo que el espectador atienda es lo que ocurre, no cómo está filmado. Un ejemplo entre muchos: en las dos horas y veinte de Río Bravo hay solamente un contrapicado, una toma de Wayne desde el suelo que cumple un papel funcional: expresar la humillación del personaje de Dean Martin. Buen americano, Hawks rara vez expuso teorías (a lo sumo pudo decir: “no hay drama comparable al de un hombre en peligro”). Rohmer habló y escribió más (fue un estupendo crítico y ensayista), y pudo sostener que el cine estaba hecho “para mostrar, no para demostrar”. Ambos supieron hacer estupendamente esto último, y el presente ciclo, que solamente reúne una parte de la obra de los dos, contiene varias pruebas al respecto. Vaya, además, la correspondiente despedida al maestro recientemente fallecido.