Sala Cinemateca
Los ciclos: García Márquez y el cine ; Experimentos Peter Greenaway ; Maestros Jean Renoir ; Humor italiano Dino Risi ; De la temporada
Experimentos Peter Greenaway
"El cine es un medio demasiado rico y con
demasiadas posibilidades como para que
pueda dejárselo simplemente en manos
de los narradores”, declaró alguna vez el
director Peter Greenaway. La concepción
del cine como un medio autónomo, dotado
de posibilidades expresivas que van
más allá de la mera narrativa tradicional,
recorre de hecho la obra de Greenaway,
quien se había ganado una reputación
como uno de los más interesantes realizadores
experimentales británicos antes de
saltar al largometraje en 1980 con The
Falls. La mezcla de vocaciones, desde enumerador
hasta coleccionista de estadísticas,
catalogador, cartógrafo, teórico de la clasificación,
ornitólogo y adepto a los chistes
cultos asoma en esa obra previa, a partir
de Dear Phone (1976), que reunía un
conjunto de improbables historias o fantasías
en torno a personajes con las iniciales
H.C. y sus dificultades con los teléfonos,
hasta His for House (mismo año),
donde hay juegos de palabras y pintorescas
divagaciones sobre el paso del tiempo,
o Water Wrackets (1978), que superpone
imágenes acuáticas con la narración el
off de una ficticia historia militar. De ese
período inicial pueden mencionarse otros
cortos que alguna vez llegaron a verse en
una retrospectiva ofrecida por la Cinemateca
hace unos cuantos años: Windows (1974) acumulaba imágenes y datos acerca
de 37 personas que caían o saltaban
por diversas ventanas: A Walk Thorugh
“h” (1972) ilustraba la narración de un viaje
con 92 mapas contemplados en las paredes
de una galería; Acto of God: Lightning (1980) inventaba historias y reportajes
sobre el efecto de los relámpagos en
la gente. El humor, la paradoja, lo bizarro
y lo insólito se dan la mano a lo largo de
esa serie de cortos en los que Greenaway
jugó con la estructura narrativa, mezclando
estadísticas, paisajes y anécdotas, y bañando
el conjunto con una dosis de perceptible
ironía.
Esa vocación por lo insólito, la forma no
narrativa y el humor absurdo condujo a
Greenaway a su primer intento en el largometraje,
un ejercicio en 16 mm. de una
tres horas de duración llamado The Falls,
donde jugó con las biografías de 98 personajes
cuyos sobrenombres comenzaban
con la sílaba Fall: ha habido elogios al ingenio del intento, y críticas a su extensión.
El siguiente film largo de Greenaway, El
contrato del pintor, se movía aparentemente
en un terreno más convencional,
aunque esa podía ser solo una apariencia:
reconstrucción de época, un misterio criminal,
un refinadísimo trabajo fotográfico
derivado de la pintura británica de los siglos
XVII y XVIII. Por atrás de esos despliegues
había una visión muy corrosiva y burlona
de malas costumbres nobiliarias de
antes, que no resulta difícil comparar con
otras más cercanas.
Luego vendrían Zoo, una película muy excéntrica
a propósito de dos hermanos viudos,
un zoológico, experimentos para investigar
el origen de la vida y mucha broma
culta, con personajes llamados Venus
de Milo y Arc-en-Ciel, artistas que querían
emular a Vermeer y otras extravagancias;
Conspiración de mujeres, una broma
muy negra con muertes y números que
ordenaban secretamente el universo; El
vientre del arquitecto, una película sobre
el arte y el destino humano; El cocinero,
el ladrón, su mujer y su amante,
una estremecedora metáfora de un mundo
que se autodevora: La tempestad, libérrima
traslación del texto shakespeareano;
la sacrílega ceremonia de El bebé de
Macon; el experimento multimedia de Escrito
en el cuerpo; la relectura felliniana
en clave feminista de 8 mujeres y media.
Más cerca proporcionó otra muestra
de su erudición y un peculiar punto de vista
sobre una obra de arte en particular en
Rembrandt’s J’Accuse.
El presente repaso de la obra de Greenaway
puede servir para confirmar los rasgos
esenciales de un cineasta de personalidad
singular y rasgos muy característicos:
los deslumbramientos formales que incluyen
un riguroso sentido de la composición,
un marcado gusto por los juegos de simetría
y un excepcional manejo de la ambientación
y el color. Lo que hay dentro de ese
formidable envoltorio puede dar lugar a
una discusión larga.
EL CONTRATO DEL PINTOR
(The Draughtman’s Contract)
Reino Unido 1982 – 103 min. ST. (35 mm.)
Con: Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne- Louise Lambert
El artista se introduce en un ambiente aristocrático del siglo XVII y se convierte en testigo involuntario de un crimen. Crítica social, refinado ejercicio formal, y una reflexión sobre el arte, la realidad y la ilusión.
ZOO
(A Zed and Two Noughts)
Reino Unido/Holanda 1985 – 105 min. ST. (35 mm.)
Con: Brian Deacon, Eric Deacon, Andrea Ferreol, Joss Ackland)
Dos gemelos, una mujer lisiada, extraños experimentos en un zoológico, juegos de simetrías, reflexiones sobre el nacimiento, la muerte y la evolución. Todo aparece envuelto en refinadas imágenes rigurosamente compuestas.
CONSPIRACIÓN DE MUJERES
(Drowning by Numbers)
Reino Unido 1988 – 112 min. ST. (35 mm.)
Con: Joan Plowright, Juliet Stevenson, Joely Richardson, Bernard Hill
Tres mujeres (acaso los tres rostros de una sola) ahogan a sus respectivos maridos tras soportarlos demasiado. Las referencias pictóricas, arquitectónicas y matemáticas caen sobre el espectador entre imágenes de perfecta composición.
EL COCINERO,
EL LADRÓN, SU MUJER
Y SU AMANTE
(The Cook, the Thief, his Wife and her
Lover)
Reino Unido 1989 – 126 min. ST. (35 mm.)
Con: Michael Gambon, Richard Bohringer, Helen Mirren
El esquema anecdótico de adulterio, crimen y venganza puede ser convencional. La forma no lo es. Greenaway organiza un universo autosuficiente, con simetrías de composición, juegos de color y una trabajadísima banda sonora.
LA TEMPESTAD
(Prospero’s Book)
Reino Unido/Dinamarca 1991 – 125 min. ST.
(35 mm.) Con : John Gielgud, Michael Clark. Michel Blanc
Libérrima, refinadísima, a veces abrumadora relectura del texto shakespeareano. Próspero simboliza a una sabiduría amenazada, y el director despliega una multiplicidad de técnicas, desde la división y superposición de imágenes hasta el uso del video.
ESCRITO EN EL CUERPO
(The Pillow Book)
Reino Unido/Francia/Holanda 1996 – 126 min. ST. (35 mm.)
Dir: Vivian Wu, Ewan MacGregor, Yoshi Oida
El cuerpo como receptor de una antigua caligrafía, y la figura de una cortesana del siglo XI que planea intercambios eróticos, más una venganza en tiempo presente. La forma es fastuosa, una suerte de instalación plástica de particular complejidad y riqueza estructural. escrito en el cuerpo.
Maestros Jean Renoir
l francés Jean Renoir fue, indiscutiblemente,
uno de los grandes maestros
del cine mundial. Sus comienzos
lo vinculan con la vanguardia de los años
veinte, y sus últimos films coincidieron con
el afianzamiento de la Nouvelle Vague, que
lo reconoció como modelo. Un resumen de
su aporte creador debería atender a su concepción
del cine, notoria sobre todo en el
período 1935-39 que coincide con el realismo
poético, pero quizás resulte incompleto
si no se le añade su visión del hombre y su
obligada deuda con el impresionismo pictórico.
No solamente algunas de sus películas
son una clara prolongación del impresionismo
(cosa razonable, porque fue hijo de Auguste
Renoir) y utilizan soluciones visuales
que inevitablemente recuerdan la formulación
plástica, sino que más profundamente
esos films descubren otros parentescos
con la pintura: el mismo gusto por marcar
la trasposición del idilio del pintor y su modelo
(amoríos de señoritos con mujeres más
bien plebeyas), la misma vocación por exaltar
plenitudes vitales de mujeres peinándose
ante espejos, lavanderas, bailarinas de cancán,
sensuales descansos junto al agua que
fluye. E incluso uno de sus temas reiterados
a lo largo del tiempo (la igualdad de la gente
por encima de fronteras, la capacidad solidaria
de la especie) parecen prolongar la visión
propuesta por los primeros impresionistas.
De allí surge tal vez la bondad contagiosa
de Renoir que se refleja en sus films, la
calma y placidez que de alguna manera también
transmiten sus películas.
Esa obra es la consecuencia del punto de vista
de su autor, y su cine es uno de los más
personales, identificable claramente consigo
mismo y su sensibilidad. En casi todos sus
films fue también libretista, ocasionalmente
actor, e impuso su particular intención plástica
sobre las imágenes, una característica
que fue capaz de mantener durante los años
de la Segunda Guerra Mundial en los que
debió emigrar a los Estados Unidos y someterse
a los disgustos de la industria. Algunos
quisieron ver en él a un militante que luego
traicionó sus ideas, a partir de los films sociales
que había realizado en los años treinta,
olvidando que más bien Renoir mantenía
un profundo amor por la vida y por el
hombre, pero tenía una vocación menos clara
por las luchas sociales. Otros le pidieron
sobre el final de su carrera la frescura juvenil
de su período inicial, como si sentir la vida
desde la senectud y transitarla en esos términos
fuera indebido. Pero por encima de
esas objeciones, Renoir llegó a ser una especie
de símbolo: los estetas que inventaron el
“cine de autor” tuvieron un ejemplo práctico
de sus teorías, los jóvenes realizadores que
surgieron a fines de la década del cincuenta
en Francia le endosaron la defensa paternal
de todo autor enfrentado a las estructuras
de la producción tradicional, los críticos (de
André Bazin en adelante) lo utilizaron como
modelo de un cine francés opuesto a ciertas
convenciones de la “tradición de la calidad”.
Esos rasgos generales, esas aceptaciones
amplias, incluso las moderadas objeciones a
su obra, son insuficientes empero para explicar
cómo el cine de Renoir ha tenido esa
capacidad de síntesis y exaltación de ciertos
valores vitales, comunicados como un acto
de confianza con el espectador, sin virtuosismos
alarmantes, sin brillos formales, con
la misma gentileza con que el autor prefería
dialogar personalmente, con el lento fluir
de ideas, como si el pensamiento siguiera
el ritmo del agua que fluye en buena parte
de sus películas. El hombre y la obra son en
buena medida una unidad, fenómeno poco
frecuente en el cine mundial.
LOS BAJOS FONDOS
(Les bas fonds)
Francia 1936 – 95 min. ST. (Digital).
Con: Jean Gabin, Vladimir Sokoloff, Robert Le Vigan
Un retrato de los sectores menos favorecidos de la sociedad, según novela de Máximo Gorki. La acción aparece trasladada a París (medio que Renoir conocía mejor) y el resultado exhibe claros méritos de libreto, ambientación y elenco.
FIESTA CAMPESTRE
(Une partie de campagne)
Francia 1936 – 45 min. ST. (16 mm)
Con: Gabrielle, Paul Temps, Jacques Borelle
Una obra maestra inconclusa de Renoir, tan admirable y reveladora como el esbozo de un gran pintor. Las orillas del Sena en 1880, frecuentadas por los impresionistas y los escritores naturalistas, remiten a la pintura de Renoir padre.
LA GRAN ILUSION
(La grande illusion)
Francia 1937 – 105 min. ST. (Digital).
Con: Jean Gabin, Erich von Stroheim, Dita Parlo
Construido como un documental sobre la psicología humana, este conmovedor alegato pacifista se centra en un grupo de personajes alejados de la guerra, aislados en un centro de prisioneros. La solidaridad humana y de clase se impone sobre nacionalidades y uniformes.
LA MARSELLESA
(La Marsellaise)
Francia 1937 – 135 min. ST. (Digital)
Con: Pierre Renoir, William Aguet, Spanelli
Renoir emprende la reconstrucción de unos tiempos agitados (la Revolución Francesa) y logra momentos formidables: el asalto a las Tullerías parece sacado de un documental. El conjunto es algo disperso y un poco frío, sin embargo.
LA BESTIA HUMANA
(La bete humaine)
Francia 1938 – 100 min. ST. (16 mm)
Con: Jean Gabin, Julien Carette, Simone Simon
Esta adaptación de Zola se ubica en un ambiente físico preciso. Constantemente, Renoir asocia el drama con la existencia general. Una película de su “período de gloria”.
LA REGLA DEL JUEGO
(La régle du jeu)
Francia 1939 – 112 min. ST. (Digital)
Con: Marcel Dalio, Julien Carette, Jean Renoir
Renoir en la plenitud de su genio: una comedia satírica aguda como un estilete, que cuestiona malas costumbres aristocráticas y burguesas. En Francia la consideraron “desmoralizadora”, y solo se autorizó después de la guerra.
FRENCH CAN CAN
(French cancan)
Francia 1955 – 100 min. ST. (Digital)
Con: Jean Gabin, María Félix, Francoise Arnoul
Montmartre, el Moulin Rouge, un tiempo pasado que fue, también, el de la niñez de Jean Renoir. La recuperación de una época, con una mirada de pintor en una suerte de impresionismo donde los colores, el movimiento y los colores remiten a una cultura plástica.
EL ALMUERZO CAMPESTRE /
Comida en la hierba
(Le déjeuner sur l’herbe)
Francia 1959 -91 min. ST. (Digital)
Con Paul Meurisse, Charles Blavette, André Brunot
El drama, la comedia, el romance entre ricos y pobres (en realidad, Renoir nunca fue un clasista sino un generoso ser humano) y, desde el título, la referencia a uno de los clásicos del impresionismo. Un Renoir “menor”, lo que significa que es mejor que casi todo el cine.
FUGA ALLEGRO VIVACE
(Le caporal épinglé)
Francia 1962 – 90 min. ST. (35 mm)
Con: Jean-Pierre Cassel, Claude Brasseur, O.E. Hasse
Como en La gran ilusión, otra vez la guerra, la convivencia entre carceleros y prisioneros, los intentos de fuga. La entrelínea es, sin embargo, más amarga, porque aquí interfiere el nazismo. El enemigo no es un caballero.
Humor italiano Dino Risi
u nombre estuvo (como los de
Luigi Comencini, Mario Monicelli
o Ettore Scola) vinculado
al mejor período de la comedia italiana.
Como todos esos otros realizadores
mencionados, Dino Risi no se encasilló
en un género, y pudo saltar de
la comedia al drama y hasta la historia
sobrenatural, con resultado desigual.
Los empeños personales coexistieron
en su carrera con trabajos más comerciales.
Nacido en Milán en 1917, muerto
en Roma el 7 de junio de 2008, licenciado
en Medicina y Cirugía, Risi
cambió rápidamente el bisturí por la
cámara cinematográfica. Fue ayudante
de fotografía, ayudante de dirección
o guionista de diversos films de
Mario Soldati, Alberto Lattuada o Mario
Camerini, y realizó varios cortos y
documentales antes de debutar en el
largo de ficción en 1951 con Vacance
col gangster, un film cuyo libreto
también escribió. Durante casi toda
la década del cincuenta realizó numerosas
comedias en las que fue adquiriendo
un oficio que luego sabría volcar
en empresas más ambiciosas. En
1959 hizo Il mattatore, donde daría
comienzo su vinculación con Vittorio
Gassman, actor que reaparecería en
algunas de sus mejores películas.
Los años sesenta marcan acaso la culminación
de Risi, con una serie de
films que incluye los toques dramáticos
de Un amor en Roma (1960);
los acentos críticos de Una vida difícil
(1961, sobre veinte años de historia
italiana): la crónica satírica de los
comienzos del fascismo de La marcha
sobre Roma (1962); y la probable culminación
de Il sorpasso (1962), sobre
la irresponsabilidad culposa de un
vivillo típico que dio a Gassman uno
de sus mejores papeles cinematográficos.
El éxito de este último film, sobre
todo, orientaría a Risi hacia un tipo
de comedia ácida con puntas satíricas
que continuaría practicando con fortuna
despareja, desde lo atendible (El tigre,
1967) hasta lo francamente mediocre
(Soy fotogénico, 1980), aunque
también haría comedias policiales
(Operación San Genaro, 1966),
policiales a secas (Sábado inesperado,
1972), melodramas más o menos
góticos (Almas perdidas, 1976), presuntos
vistazos críticos sobre la sociedad
italiana de su época (Caro papá,
1978), y hasta alguna muy inconvincente
historia sobrenatural (Fantasma
de amor, 1981). También dirigió
mucho episodio suelto en films colectivos.
Aquí están algunos de sus mejores
aportes.
EL SIGNO DE VENUS
(Il segno di Venere)
Italia 1955 – 101 min. ST. (Digital)
Con: Franca Valeri, Sophia Loren, Vittorio de Sica
Valeri busca novio, pero cada vez que cree encontrarlo su prima interfiere involuntariamente (es Sophia, claro; resulta difícil competir con ella). Una típica comedia dramática de la época, hecha con cierta inteligencia y bien defendida por el elenco.
IL MATTATORE /El gran
farsante
(Il mattatore)
Italia 1960 – 105 min. ST. (Digital)
Con: Vittorio Gassman, Dorian Gray, Anna Maria Ferrero
Una sucesión disparatada y a menudo cómica para que Gassman desplume al prójimo haciéndose pasar por un industrial, un novio, un militar y hasta Greta Garbo. La inventiva es despareja, pero el film funciona, sobre todo, como vehículo para su divo.
IL SORPASSO
(Il sorpasso)
Italia 1962 – 105 min. ST. (Digital)
Con: Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant
Hay abundantes rasgos cómicos en esta película que está entre lo mejor de Risi, aunque el desenlace obliga a repensar todo lo que ha ocurrido hasta entonces. Allí hay un sesgo de seriedad y reflexión que deja en la boca un regusto amargo, y la idea de que la irresponsabilidad no siempre es graciosa.
LOS MONSTRUOS
(I mostri)
Italia 1963 – 115 min. ST. (Digital)
Con: Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Marisa Merlini
Tognazzi y Gassman son los monstruos del título, una serie de tipos cotidianos y desagradables que suelen rodearnos (o somos nosotros mismos) y que pueblan una serie de episodios independientes, ácidos y con frecuencia muy divertidos. Un de los mejores ejemplos del género.
EN NOMBRE DEL PUEBLO
ITALIANO
(Un nome del popolo italiano)
Italia 1971 – 103 min. ST. (35 mm.)
Con: Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Ely Galleani
Un juez sospecha que un potentado está involucrado en un grave delito, e intenta desenmascararlo. Entre la comedia ácida y el enigma, con puntas de crítica social. Muy italiano, con dos divos (Tognazzi y Gassman) que se sacan chispas.
PERFUME DE MUJER
(Profumo di donna)
Italia 1974 – 103 min. ST. (Digital)
Con Vittorio Gassman, Alessandro Momo, Agostina Belli
Básicamente, otro vehículo para actor: Gassman se mete realmente en la piel de su militar ciego, rebelde, sensual y prepotente, capaz de olfatear la presencia de las mujeres. Lo hace por cierto mejor que Pacino en la remake norteamericana por la que le regalaron un Oscar.
LOS NUEVOS
MONSTRUOS
(I nuovi mostri)
Italia 1977 – 115 min. ST. (Digital)
Con: Vittorio Gassman, Ornella Muti, Alberto Sordi
Otra vez la fórmula de la comedia en episodios, aquí a cargo de Risi y otros. Una vez más, un montón de gente que merece ser satirizada recibe su merecido, con humor amargo y frecuente puntería.
De la temporada
n papa se pierde por las calles de Roma, la violencia estalla en una institución educativa danesa, una mujer busca justicia. Tres estrenos de la temporada comercial que vale la pena ver por una u otra razón. Incidentalmente, En un mundo mejor debió verse el mes pasado, en el ciclo de las mejores del año, pero seguía en la cartelera comercial. Aquí se subsana esa omisión.
HABEMUS PAPA
(Habemus Papam)
Italia 2011 – 102 min. ST. (35 mm.)
Con: Michel Piccoli, Jerzy Stuhr, Nanni Moretti
Piccoli es elegido Papa y sufre un ataque de pánico que le impide salir al balcón a saludar a sus feligreses. El psicoanalista ateo Moretti trata de ayudar.o. En apariencia una comedia amable sobre el Vaticano y alrededores, aunque hay alguna oculta entrelínea subversiva.
EN UN MUNDO
MEJOR
(Haevnen)
Dinamarca/Suecia 2010 – 119 min. ST. (35 mm.)
Con: Mikael Persbrandt, Trine Dyrholm, Markus Rugaart
Una historia de acoso en un liceo danés se entrecruza con violencias mayores en territorio africano. El nexo es un médico que vive ambas historias, y la reflexión es que la violencia anida en la oscuridad del ser humano. Oscar a mejor film en lengua extranjera.
JUSTICIA FINAL
(Conviction)
USA 2010 – 107 min. ST. (35 mm.)
Con: Hilary Swank, Sam Rockwell, Melissa Leo
Una mujer pelea para probar la inocencia de su hermano, condenado por un asesinato que asegura no haber cometido. Sólido, efectivo drama judicial inspirado en hechos reales.